日本最变态导演？那只是园子温的伪装（上）

普林斯顿大学建筑学硕士。喜爱一切俗艳、夸张、愚蠢、做作的文化。

要想知道园子温的变态糖衣下到底是什么，最好先忘记他是日本人。

园子温出身严加管教的传统知识分子家庭，从小就在心中埋下对父权的不满。他讨厌学校，上课时从不起立，还曾裸体去上学。他写诗，高中发表在顶尖的诗刊上。在小镇少年的那些百无聊赖的下午，他看着电视里伯格曼、费里尼的艺术电影长大。

园子温

他来到东京闯荡，出版诗集《东京GAGAGA》并发起同名运动：组织五千人走上涩谷、新宿的路口，抗议一个没有抗议的时代，令交通瘫痪，被捕。他做音乐、剧场、朗诵会、画展、街头表演、行为艺术……一时被称为寺山修司的继承人。电影不过是他的表现手段之一。

他要寻找日本人所没有的「自我」：在早期独立电影《自行车叹息》中，他穿着红色风衣，高举一面写着 「我」字的大旗奔跑在午夜空无一人的商店街。他「讨厌」小津，更讨厌喜爱小津的日本人，厌恶平淡与温情。他抵抗家庭与秩序，认为拯救日本电影必从弑小津始：小津电影中温柔贤慧的纪子，在他的电影中离家出走。

家庭与身份

2002《自杀团体》是园子温的主流出道作。他借当时流行的恐怖片的外壳，讨论了从社会的压抑到自我、身份的问题。电影切入日本的高自杀率问题，将自杀描绘成一种在社会中弥漫的病毒。他装神弄鬼地弄出一个又一个「自杀俱乐部」：废墟.com网站、地下犯罪团体Genesis、少女偶像组合Dessert……但它们都不是真正的幕后黑手。

《自杀团体》（2002）

小孩子在电话中告诉女主角美津子：「没有什么自杀俱乐部哟。」在续篇《纪子的餐桌》中古屋兔丸这样解释：「与其说是自杀俱乐部，不如说是自杀团体。」两者的区别是，前者有组织者，而后者是参与者自发集合的行为。

《纪子的餐桌》（2005）

影片描绘了多起公开的群体自杀：在新宿站手牵手集体跳轨的54名高中女生、学校天台突发奇想集体跳楼的学生、割项的相声演员、一同上吊的剧场演员……不仅仅是偶像海报中的自杀暗号，整个压抑的社会中的人都在互相传递自杀的信息。正如续篇《纪子的餐桌》中古屋兔丸所说：「世界上根本就不存在什么自杀俱乐部，不过是人们的冷漠孕育出来的……比起我们的自杀团体，整个世界是才一个自杀俱乐部。」

隐喻性群像背后的道理已经很明显：社会的隔阂才是自杀的结构性原因。追查「教唆自杀的凶手」的警官，不仅因为忽略家人造成了他们的自杀，而且到最后才发现一直作为「对手」与自己通话的小孩正是自己的儿子。

看似和睦的家庭中的妈妈，终于有天默默和胡萝卜一起切碎了自己的手指。54名少女并未被唆使、洗脑，而是笑着牵起手跳进铁轨的。呼啸着碾压过她们躯体的电车中，装载的正是庸庸碌碌、表情迷茫的所有日本人。

「自杀」的道德判定变得模糊：并非消极的逃离，而是反抗的姿态。本来互不认识的高中女生，在站台上聚集，快乐而坚定地共同用肉体的死来对抗满车的孤独与冷漠。这份陌生人之间的「联系」与要远强过貌合神离的家人，或者各种由社会关系组合起的人的单位。

至此，园子温的「自杀」从作为社会问题的肉体自杀，转向了一种更加抽象的意义，即：有没有失去「自我」？知晓自我的存在才是真正的活着；而失去了自我，将自己绑定于被动的社会关系中，便等于死去。片中反复提出的核心问题是：你与其他人的联系是已知的，但是你与自己的联系是什么？你与他人的关系在死后仍然存在，但是你与自己的关系呢？

在由等级界定身份的日本社会，身份等于一种外在的角色。园子温试图质询每一个人：你有没有和真正的自己建立起主动的联系？影片最后借还未有社会关系，即或许还未迷失自己的孩童之口，反复问出了古希腊流传至今的永恒问题：你有没有「认识你自己」？

面对这些，美津子大声喊出：「我是与我自己有联系的我」，这才令她成为本片的「主角」。

影片不乏对媒体与流行文化的讽刺。本来是作为消费商品的少女偶像组合，却在暗中传递让人自杀的精神讯息。组合名Dessert（甜点）在海报中又写作Desert（沙漠），是令人饥渴的感官刺激与绝对干涸的两面一体。影片中逮捕了非主流的犯罪团体后，媒体即大肆渲染真正的「自杀俱乐部」已经捉拿归案，其实只是让他们充当替罪羊，安抚观众恐惧的情绪。真正的自杀俱乐部从未消失在人们心中。

自杀，即停止寻找与真正的自我的联系。

2006《纪子的餐桌》与《自杀团体》一样选用了「家庭」作为切入点，继续探讨前作关于自我与身份的主题。出生于地方小镇传统家庭的纪子，备感视野狭隘、保守的父爱、传统婚姻观念的束缚。父母并不了解自己的真实心情，只是沉迷于自己对美满家庭的幻想中。

在母亲的画中单纯地微笑的女儿，在原本的合照中上面无表情。

曾经的同学「蜜柑」第一次影响到了她的生活轨迹。曾经可爱的她现在穿着粉红色的「制服」，在名为「制服女学校」的角色扮演风俗店「上学」，这让纪子第一次对「身份」产生了动摇。她努力争取到了上网的权利，在「废墟.com」网站上找到了出口与寄托。网络给了她新的身份——「美津子」。因此她来到东京，寻找一个新的、自由的身份。

「上野驿54」久美子和她的家人出租公司是园子温电影中众多邪教性组织中的一个。园子温电影的主角常常会因为卷入这样的组织，而在痛苦中促成心灵的进化。久美子带纪子去看54名高中女生跳轨自杀，说「她现在仍在追求『幸福』，但我知道她一定能超越这个境界的」：久美子的邪教气质委实代表了一种神秘的更高层次。

她促成了纪子身份的转变：从现实生活中的纪子，到网络上的美津子，到现实中新的「美津子」。在数次不同的家庭角色扮演中，纪子也经历过身份的挣扎，痛苦地试图将身份稳定下来。最后，她终于变成了可以随时转换身份的美津子。杀死了过去的自己，来东京寻找新身份的纪子，终于失去了任何固定的身份。

园子温作品中的邪教头目总是被家庭抛弃的女性。冷酷无情的久美子有天被生身母亲找到，于是开始例行公事一般地「表演」她的女儿。面对无法接受而痛哭的母亲，她却说母亲的「演技真差」。她不愿意承认、回到家庭关系中，害怕再次受到伤害。纵使她还对父母有一点留恋，她也无法回头，反而将亲生父母也拉进自己的家庭出租业务中。这是在这部不太现实的电影中最现实的批判。

而纪子虽然已经能成熟地切换角色，不过还无法完全狠心抛下过去。在寻女心切的父亲的努力造访和闹剧般的搏杀之后，纪子终于意识到她在寻找身份的途中失去身份的事实，这才心安理得地接受回纪子的身份，完成了一次《炼金术士》般的旅途。她在片子最后向自己的「青春」告别，向「美津子」的身份告别，以一句「我是纪子」的告白完结，正与《自杀团体》中女主角最后的宣言一样：我找回了我。

延续《自杀团体》的主题，园子温使用了丛林的比喻来说明家庭中的紧张关系。「在丛林中，狮子吃斑马，会叫做『相食俱乐部』吗？」同理，「在世界这个『自杀俱乐部』中，并不是所有人都需要自杀，只有需要自杀的角色才会去自杀。」

换言之，世界作为自杀俱乐部的本质，正是强势的人将弱势的人逼入绝境，令其自杀。在家庭中，纪子被父亲的权力压得喘不过气来，才会逃离。正如二女由佳所说的：「每个人都只是想逃避苦难而已。所有人都想当狮子，没有人想做兔子。」纪子选择回到家庭和父亲身边，正是「做回兔子」。总有人需要牺牲。

至此，由佳才真正开始觉醒。一直游离在主线剧情边缘的她，做出了敏锐的观察：她发现姐姐「已经分不清到底是纪子还是美津子了，只知道她现在笑得很开心」。她发现身份的混乱是不可逆的——不可能真正回到无知的原始状态。于是她做出了具有象征性的决定：代替已经回归的姐姐，自己离家出走，开始自己的旅途。

她清楚地知道，她并不会走上姐姐的老路。她并不寻找一个全新的、变化不定的身份，而是决定完全放弃身份，接受「无身份」。她不会变成「纪子／美津子」一般的双重身份，而是连「由佳」这个身份都抛下，成为「无名的少女」。

她在清晨溜出家门，走在空无一人的东京的坡上的过程，是片中最美丽的一刻：轻盈、新鲜的姿态，仿佛马上可以飘起来。姐妹两人的选择是东京的两种隐喻。对于纪子，东京是一个不停变化、没有固定形态的后现代环境，一种拼贴——正如纪子在夜里到达时，闪烁不定的霓虹灯和招牌。

她在这个意象丛林中冒险后，选择回归传统。而由佳的东京，则是完全否定身份这个旧有的框架，零重力地上路——正如她在凌晨所行走的，只有晨间的清凉空气的全新的城市。由佳的选择是一种后现代之后的姿态：抛弃了消费主义社会各种身份、风格的混杂拼贴，去寻找轻盈、透明、没有重量的全新的自己。