影史第一佳片易主，女性电影终见曙光

今年，英国的《视与听》杂志时隔十年再度评选出了影史百大佳片，比利时女导演拍摄的《让娜·迪尔曼》出人意料地拿下了头名。

《让娜·迪尔曼》的全名为《布鲁塞尔1080商业街23号让娜·迪尔曼》，本片用大量的固定长镜头讲述了一位比利时家庭主妇在三天内的生活起居。看似冗长、无聊的剧情下面，暗涌着女性的悲歌。

《让娜·迪尔曼》

2012年的《视与听》影史百佳评选时，《让娜·迪尔曼》首次进入榜单，位列第35位。在本榜单过去几十年的历史中，没有任何一部由女性拍摄的电影能够进入前十名。这次《让娜·迪尔曼》不但进入了前十，还夺得了第一名。

这是女性电影的胜利，也是女性电影人的胜利。

导演香特尔·阿克曼

不过，也有不同的声音表示本次的评选太过于屈从于西方主流的“政治正确”。比如曾创作出《出租车司机》的美国著名编剧保罗·施拉格就对这份榜单“颇有微词”。他认为《让娜·迪尔曼》毫无征兆地突然登顶破坏了《视与听》评选的可信度。施拉德解释说自己并不反对《让娜·迪尔曼》这部影片，但认为其快速登上榜首可能破坏了投票过程。

无论《让娜·迪尔曼》成为“影史最佳影片”是“充满争议”还是“实至名归”，这部长达200分钟的女性史诗能够脱颖而出，总归有它的道理。

《视与听》青睐什么电影？

多年来，英国电影杂志《视与听》一直是广大影迷的观影风向标，它凭借强大的公信力发布的各类电影榜单都是值得收藏的必看片单。而该杂志每十年评选的“影史百大佳片”是最受影迷关注的，除了今年新晋登顶的《让娜·迪尔曼》，该榜单曾有三位冠军得主。

1952年的第一次投票，意大利导演维托里奥·德·西卡导演的意大利新现实主义电影《偷自行车的人》（1948）成功拿下第一名。

《偷自行车的人》

从1962年到2002年，奥森·威尔斯的《公民凯恩》（1941）在《视与听》的影史百大佳片的头名占据了40年之久，这个纪录直到2012年，才被英国导演阿尔弗雷德·希区柯克拍摄的经典名作《迷魂记》（1958）打破，后者也成为了近十年来电影史的“新王”。

但是《迷魂记》的登顶绝不是一蹴而就的事情，几十年来，《迷魂记》在该榜单上的排名再低也没有低出前十，它一直对《公民凯恩》保持着排名上的“威胁”，并最终取而代之。

《公民凯恩》《迷魂记》

不过《让娜·迪尔曼》却是“横空出世”的，它在上个十年仅仅排在35名，却忽然在如今获得影评人的青睐，是否也预示着未来电影的发展方向从叙事转向了电影本体？

但是《视与听》选出本片作为这个十年的影史最佳，也不是特别出人意料。在某种程度上说，《让娜·迪尔曼》和《偷自行车的人》都是“运动电影”。妇女运动的影响对阿克曼导演至关重要；而德·西卡在1940年代末的电影是意大利新现实主义的典范，并且他开创了使用非职业演员和外景随机拍摄的先河。换言之，他们都是电影语言的革新者。

“创新与否”是一部电影在影史上地位高低的重要参数。

前文所述的《公民凯恩》和《迷魂记》都是好莱坞电影。如今看来，“好莱坞”似乎代表着创新的反面，但是放在电影刚发明出来的半个多世纪里，好莱坞也一度是革新电影语言与叙事方法的重要阵地。《公民凯恩》和《迷魂记》在叙事和镜头语言上的突破已经被各种电影教科书写透了。

虽然之前登顶电影史的影片形态各异，但是它们无一例外都有着很强的男性视角，所以更能显示出《让娜·迪尔曼》的可贵，在本片中，阿克曼导演对女性视角的坚持和本片形式与内容的高度自洽，让本片成为了一部既有女性主义、又深度拓宽了电影表现形式的标杆式作品。

很多影评人说，《公民凯恩》是电影史的一个节点，那么对于女性主义电影来说，《让娜·迪尔曼》同样是一个重要节点。

《让娜·迪尔曼》最先亮相于1975年的第28届戛纳电影节的导演双周单元。那一年的戛纳同样诞生了很多影史名作，比如安东尼奥尼的《过客》、胡金铨的《侠女》、沃纳·赫尔佐格《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》等等，不过《让娜·迪尔曼》并没有被这些佳片埋没，在当年就从戛纳电影节走向了世界其他电影节，让当时仅25岁的导演阿克曼扬名国际。

华语名作《侠女》也曾亮相1975年的戛纳电影节

这次《让娜·迪尔曼》在全世界最具权威的《视与听》影史百佳影片中拔得头筹，不仅是权威影评人们对其电影技法的认可，也是人们对电影中的性别问题和女性物化问题的讨伐。

电影自发明以来，一直都是男权的产物，经典的好莱坞电影中不乏大量“厌女”、“男性凝视”的桥段。这种压迫是全方位的，包括但不限于银幕、故事、镜头语言。近几年，随着西方“MeToo”运动的推动，电影行业对女性从业者的压迫已经引起了人们的注意，有很多评论就认为《让娜·迪尔曼》的胜利就是西方性别意识转变的结果。

不管这些评论是否偏颇，能够让更多的人观看这样一部“非传统叙事”电影，对于拓展电影的疆域也是一件好事。

女性视角的表达

让娜·迪尔曼是一位单身母亲，如果没有她儿子的存在，她在这个世界上是完全孤独的，所以她的生活很简单，每天只是机械性地重复着某种程序：做饭、打扫卫生、发呆。

除了家庭主妇，她也是一名性工作者，为了赚钱，她让男人到她家来。值得注意的是，导演阿克曼并没有刻意渲染性交易的过程，相反，当观众看到她和一个男人进入房间后，会马上切到她向那个男人告别，然后假装无事发生过，继续她一天的日常生活。

在内容方面，影片记录了一位比利时资产阶级家庭主妇、母亲和兼职妓女在三天内的崩溃过程；在形式方面，影片严格地从一个固定的摄影机位置长时间记录了她的家庭日常。在这部痛苦地描述妇女受压迫的电影中，阿克曼将通常作为男性凝视工具的电影，转变为一种关怀女性的力量。

从形式上来说，本片是一部相当实验的“慢电影”，虽然我们每个人在回忆过往生活的时候，记住的大部分都是诸如毕业、结婚、生子等生活中的“大事件”，但是连接着这些大事件的，毕竟是成千上万的、不足为外人道也的平凡时刻。本片拍摄的出来的，就是连接着生活中“大事件”的平凡时刻。

阿克曼为了更好地展现这些平凡时刻，她在改变影片光线明暗时也用了很多生活化的方法。

让娜·迪尔曼作为一个家庭主妇，她过日子一定会精打细算，所以出于一个主妇的本能，她每次离开房间时都关掉灯。这样，阿克曼就在单调的静止长镜头中，用明暗创造出了富有变化的镜头。

另外，让娜在不断重复的三天生活中，她扮演着家庭主妇和她十几岁的儿子席尔瓦的母亲的角色，并为三个忠诚的客户提供性服务，每个人都有自己的分配日。她的日常生活充满了秩序和清洁，她试图用干净、优雅的外表，掩盖了所有关于肉体交易的证据。正所谓欲盖弥彰，她的衣服、化妆和头发的绝对完美却矛盾地暗示了她一定在掩饰着什么。

阿克曼曾在采访中描述过她之所以能创造出让娜·迪尔曼这个角色，是由于她在比利时中产阶级家庭的环境中成长时，对其中的家庭主妇细致入微的观察所致。并且，她还从这些家庭主妇的生活中敏锐地捕捉到了女性共同的困境。她曾说“我拍这部电影是为了让‘每个女性每天都在做的琐事’在电影中获得生命”。这段话也说明了本片为何对女性主义如此重要。

所以《让娜·迪尔曼》凭借着独特的气质和强烈的批判精神，在21世纪第三个十年的开端站到了电影史最佳影片的行列中，是女权得到主流社会重视下的必然产物。